Musique populaire de la Renaissance en France et en Flandres Arnaud Lachambre : luth, guiterne, cistre à quatre choeurs, vielle à roue.
Notes sur le répertoire
Avec l’avènement de l’imprimerie, la musique, autrefois affaire de professionnels (jongleurs, ménestrels), devient soudain accessible à tous. Au 16° siècle on ne compte plus les publications à l’usage tant des amateurs que des professionnels. On a vu se développer une demande inédite vers la musique « domestique », que l-on peut jouer chez soi, en famille ou entre amis, ainsi qu’une véritable explosion de la musique instrumentale, principalement pour le luth (au registre plutôt savant), mais aussi pour ses « cousins » à cordes pincées, la guiterne (ancêtre de la guitare, à quatre rangs de cordes) et le cistre (à cordes métalliques), au registre plus populaire.
Le luth au début du siècle n’était pas encore l’instrument essentiellement savant et raffiné qu’il deviendra dans les décennies qui suivront. Il était en effet un outil parmi d’autres de la gent ménétrière. Cela détonne franchement du cliché précieux attaché à cet instrument, mais Hieronimus Bosch l’a même représenté entre les mains de mendiants, au même titre que la vielle à roue. Les premières éditions françaises de musique pour luth (1529 et 1530) furent l’œuvre de Pierre Attaignant « imprimeur du Roy ». « Tres breve et familiere introduction pour entendre & apprendre par soy mesme a jouer toutes chansons reduictes en la tabulature du Lutz… » est comme son nom l’indique un recueil de chansons mises en tablature (comme « Tant que vivray » [7]), c’est à dire de versions instrumentales respectant plus ou moins la polyphonie de l’original, souvent à quatre parties. Le recueil « Dixhuit basses dances garnies de recoupes et Tordions… » est lui consacré exclusivement à la musique de danse. La basse danse est une forme héritée du quinzième siècle et qui a eu cours jusqu’au milieu du seizième siècle, subissant au passage des simplifications de sa structure chorégraphique. Sansserre [28] avec sa mélodie envoûtante et hypnotique, ses formules d’ornementation stéréotypées, en est une parmi les plus archaïsantes. Le recueil contient en outre des pavanes [8], gaillardes (les premières à avoir jamais été imprimées) et diverses formes de branles [9, 29] (simple, gay, de Poictou, haulberroys…) dont les pas sont une des nombreuses composantes de la basse danse. Ces danses mêlent un dessin épuré à une grande hardiesse rythmique. Le branle Haulberroys ou Branle du Haut Barrois (Arbeau) serait originaire de la région de Bar le Duc. Dans l’ensemble, les œuvres publiées par Attaignant sont tout à fait dans la lignée d’une pratique ménétrière du luth, privilégiant l’énergie et l’efficacité rythmique, loin de l’écriture plus savante et alambiquée qui se développera dans la seconde moitié de siècle. Le luth perdant ainsi de son caractère populaire, d’autres instruments plus simples et plus rustiques reprendront ce flambeau, ainsi la guiterne et le cistre.
Les pièces pour guiterne sont extraites des premières parutions françaises pour cet instrument, éditées en 1551 et 1552. Il s’agit des livres de Guillaume Morlaye et d’Adrian Le Roy, tous deux par ailleurs luthistes mais également joueurs de cistre, et compositeurs et arrangeurs pour ces instruments. Elles allient simplicité et raffinement et affichent parfois un contrepoint étonnamment élaboré pour un si petit instrument. Dans le soucis d’une interprétation authentique, j’ai reconstitué les suites de danses que l-on pouvait entendre dans les bals et réjouissances de la renaissance. Ainsi le couple pavane-gaillarde [3, 18/19 et 22/23] est-il une association très fréquente au XVI° siècle, abondamment représentée dans la littérature instrumentale. Paduane au ioly bois [1] est construite sue la chanson du même nom et s’enchaîne à merveille à une seconde Paduane. Hornepipe d’Angleterre [2]est la plus ancienne musique attachée à cette danse, et il est étonnant qu’elle apparaisse dans une source continentale cinquante ans avant l’impression d’un Hornepype pour cistre par Anthony Holborne en 1597. Paduane chant d’orlande [18] est peut être liée au poème épique d’Ariosto « Orlando Furioso », alors que l’origine de la Gaillarde [19] qui la suit est inconnue. La volunté [21] est basée sur une chanson de Pierre Sandrin. La Pavanne [22] et la gaillarde [23] sont construites respectivement sur les fameux schémas harmoniques italiens passemezzo antico et romanesca. Selon son habitude, Adrian Le Roy a arrangé des timbres de chansons en mouvements de danse : ainsi l’Almande.La mon amy la [20], le branle La Muniere de Vernon [26] et le Branle simple.n’aurez vous pas de moy pitié [27].
Jamais entendue dans aucun enregistrement est la suite des 9 branles de Bourgoigne de Le Roy. Ils sont en effet joués ici en une seule longue suite de près de dix minutes. Cela n’a rien de surprenant par rapport à la pratique de l’époque, et même par rapport à certaines pratiques des musiques traditionnelles d’aujourd’hui (en Bretagne, il n’est pas rare qu’un plinn ou une gavotte atteignent les vingt minutes); en effet Arbeau nous apprend dans son Orchésographie que les joueurs d’instruments avaient coutume d’enchaîner plusieurs branles « de mesures diverses, pesantes ou legieres » (lentes ou rapides), créant ainsi des suites pouvant compter 10 morceaux. Ces remarques s’appliquent il est vrai à des branles nommés « branles de Champaigne couppés » (suite dont Pinagay [25] est le second) et rien ne permet de faire dire à Arbeau qu’il en va de même pour les branles de Bourgognes, traités un peu avant dans son recueil. Cependant d’autres sources vont dans ce sens : Certains auteurs affirment que branles de Champagne et branles de Bourgogne sont deux dénominations différentes pour une même danse. Adrian Le Roy compile ces 9 branles dans cet arrangement pour la guiterne, mais aussi et dans un ordre différent, pour le luth dans son « Premier livre de tablature de luth… 1551», et pour le cistre dans « Breve et facile instruction pour apprendre[…] le cistre …1565». Cela est troublant mais on peut encore penser qu’il ne s’agit que d’un réemploi du même matériel, courant chez cet auteur ; encore que le fait de les nommer « premier, second… » semble bien dénoter l’esprit d’une suite, de même que de les nommer « Neuf branles de Bourgoigne » dans la table des matières, sans les distinguer ni les séparer. Le doute me paraît finalement levé par Sebastian Vreedman, qui dans son livre de cistre de 1569, nomme une suite : « Les6 Branles de bourgoinne », prouvant par l’emploi de l’article défini que l’association de plusieurs de ces branles était pratique courante et connue de tous. En tout état de cause, Adrian Le Roy, s’il est l’arrangeur de cette suite, n’en est peut être pas le compilateur. J’ai donc choisi de jouer ces 9 branles en une suite parfaitement dansable de bout en bout, modifiant à ma fantaisie l’ordre d’occurrence de chacun et variant les tempi pour créer la surprise chez les danseurs et (je l’espère !) ne laisser aucune chance à la monotonie.
Dans les dernières pages de l’ultime livre de guiterne de Guillaume Morlaye (1552) se trouvent les toutes premières tablatures de cistre jamais imprimées. Elles sont précédées de la délicieuse mention : « Ce qui sensuit, est pour iouer sus la Cistre ». Sachant que Guillaume Morlaye était un homme d’affaires avisé, nul doute que leur inclusion n’avait d’autre but que de faire vendre quelques exemplaires supplémentaires ! La vogue du cistre en France et aux Pays Bas commençait alors à être un phénomène non négligeable, et plusieurs autres publications suivirent, en provenance de France, d’Italie, de Flandres, et au tournant du siècle d’Angleterre. Le cistre pour lequel Morlaye écrit est unique en ce que l’intervalle entre le sillet et la première frette est d’un ton au lieu d’un demi ton ; ceci confirme l’hypothèse d’un proto-cistre qui aurait été plus ou moins intégralement diatonique. Cette tablature comprend 9 pièces seulement, d’une vigueur et d’une fraîcheur inouies. Une première suite [3] s’ouvre par un couple pavane-gaillarde (cette dernière est connue par ailleurs sous le nom de Cara cosa, une forme de la follia), suivi des Boufons (commençant par la version écossaise«The buffins» tirée du manuscrit Panmure, elle-même ressemblant à s’y méprendre à celle de Le Roy) et d’une gaillarde, tous deux basés sur le passemezzo antico. Puis viens Contreclare [4], une version instrumentale squelettique de la ballade espagnole « Conde Claros » ; une version pour guiterne plus élaborée avec des diminutions figure également sur cet enregistrement (Conte clare [17]). Matasins[5] est un air italien lié à la Commedia dell’arte (Il Mattacino). Pour conclure cette série vient une suite de trois gaillardes, la seconde étant basée sur le passemezzo moderno.
Les publications du flamand Sebastien Vreedman « Nova longeque elegantissima ludenda carmina…1568 »et « Carminum quae cythara pulsantur liber secundus…1569)rassemblent quantité de chants réduits en tablature et de danses en provenance de Flandres, de France, d’Allemagne et d’Italie. Quant on parle de chants, il faut distinguer les chansons à écouter, celles à danser, mais aussi les versions instrumentales dansables basées sur des chansons connues. Ce dernier cas est peut être celui des trois chansons flamandes jouées ici ; en tout cas mon interprétation, inspirée par la rythmique très appuyée du cistre, lorgne vers la danse. Een venus dierken [13]etIck hadde een ghestadich minneken [14] arborent un mouvement de pavane, alors qu’Een amoureux fiereghelare [15] évoque une allemande.Branle hoboken [16] est une version éclatante et élaborée (avec une troisième partie inconnue et moitié plus courte que les autres, et une variation harmonique sur la première partie) d’une danse publiée par Tielman Susato en 1551, Hobocken Dans, et illustre à elle seule tout l’art du joueur de cistre, qui déplace constamment ses positions d’accord sur toute la longueur du manche.
La vielle à roue à la Renaissance est largement documentée dans l’iconographie, ceignant les reins de mendiants, vagabonds, et autres personnages de fort modeste condition, de préférence aveugles et infirmes. Il n’est donc pas étonnant qu’avec des exécutants si méprisés elle soit également exclue de la littérature musicale, si ce n’est pour nous rappeler qu’il s’agit là d’un instrument impropre à l’harmonie et à la beauté ! Les critiques des snobs et des esprits chagrins de toutes les époques n’ont heureusement que fort peu de poids dans l’histoire des instruments, et n’ont pas empêché la vielle de traverser les siècles et d’être avec la cornemuse l’instrument fétiche des parquets de bal, notamment dans le Centre de la France, où sa pratique connaît aujourd’hui un renouveau et une vivacité du meilleur aloi. Les danses jouées à la vielle à roue sont des extraits de l’Orchésographie de Thoinot Arbeau, la bible des recueils de danses au 16° siècle contenant moult branles dont certains (notamment le Branle des chevaulx [12])sont de nouveau dansés en bal aujourd’hui. Ces danses étaient traditionnellement jouées par les ménétriers lors des bals donnés à l’occasion de mariages, communions, fêtes patronales, foires etc… Le Branle des sabots et le Branle des chevaulx sont des branles morgués, où l-on tape des pieds à l’imitation des chevaux « quand il leur tarde d’avoir leur picotin d’avoine »! La « Basse-dance appellee : Iouyssance vous donneray » [24] est une manière de boucler la boucle : depuis longtemps passée de mode, un Arbeau vieillissant et nostalgique l’introduira dans son livre dans l’espoir qu’un jour on se rendra compte de la valeur d’une telle danse et qu’elle revivra par les pieds des danseurs et les doigts des musiciens.
Pourquoi ce répertoire ? Depuis de nombreuses années, j’étudie, j’interprète et j’enseigne ce répertoire, parallèlement à d’autres styles « connexes » ou éloignés, particulièrement les musiques celtiques gaéliques, orientales, médiévales, jusqu’au « true metal ». Ces différents styles qu’à première vue tout oppose ont en réalité une étonnante variété de points communs : ce sont toutes des musiques de tradition populaire, construites sur un sens modal très fort, une assise rythmique dynamique et efficace, un goût prononcé pour les envolées épiques et virtuoses… Autant de caractéristiques qui sont génératrices d’émotions puissantes, déclencheuses d’un désir de danse ou d’expression corporelle, toutes réactions et perceptions remontant à la nuit des temps, bien plus viscérales que la seule émotion esthétique.
Le répertoire de ce CD est d’une manière générale perçu comme trop brut, parfois trop simple, pas assez savant pour les musiciens issus de l’académisme et des conservatoires, mais de par les instruments employés et le travail de recherche interprétatif, il est trop « classique » pour la majorité des musiciens « folk ». Plutôt que de déconsidérer cette musique en lui reprochant une bâtardise qui n’est en vérité qu’une façade construite sur des préjugés de notre temps (le darwinisme n’est pas une donnée applicable au champ culturel ; Edgard Varèse n’est pas plus (ni moins !) évolué que Guillaume de Machaut !), j’y vois au contraire une terra incognita providentielle que le mouvement de redécouverte des répertoires anciens avait jusque là négligé. Mon travail de recherche dans le domaine des musiques anciennes et populaires trouve sa concrétisation dans ce programme où le mariage de ces diverses façons de « musiquer » est la seule condition d’une interprétation authentique, vivante et ô ! combien dynamique de ces morceaux de pur plaisir, que j’espère partagé…
Copyright Arnaud LACHAMBRE 2006
